Глобальные культурологические мутации, происходящие в отечественной культуре, очевидны. Но, пожалуй, именно в отношениях современности и классики они наиболее принципиальны и глубоки. Речь идет уже не просто о "приключении идей" и "переосмысливании классики", но о сущностном искажении ее, о снижении и удешевлении ее мировоззренческого пафоса, и, в конечном счете, о борьбе с тем типом человека, что в напряжении всех духовных сил был удержан в культуре в век классиков. Очень симптоматично и показательно прокомментировал новый журнал "Цитата" знаменитые слова Достоевского "Широк человек, я бы сузил": "Да с такой цитатой можно смело украшать самый элитный лоток, о чем бы ни шла речь, - о моде, о психологии, о маньяках или о коррекции фигуры". Постмодернистский зуд проявляется не только в том, чтобы "заимствовать" у классиков цитаты и идеи, но чтобы обесценить их "серьез" "до полной гибели", чтобы сровнять секс и сияние, апологию и протест, а страдательность души и глубину мысли "уравнять в правах" с "муками" о евростандарте фигуры.
Классика является фундаментом культурного единства нации - её роль хранительницы русского языка, как языка нации, формирующего самосознание, просто неоценима. Между тем, сегодня настойчиво внедряется идея, что актуальным и действенным, интересным и содержательным является та культура, что называется "современной": это актуальное искусство, перформансы и инсталляции, коллажи и адаптации. При этом "современной" якобы не может быть ни христианская культурная традиция, ни реальное, реалистическое понимание человека. Такие стержни культуры как эстетическая нормированность, этическая правильность все время называются устаревшими, мертвыми и недейственными. Прием порчи образа (испорченного оригинала) или искажения устойчивого культурного образца - вот самые ходовые и "высшие" творческие достижения многих нынешних новаторов и радикалов от театра, литературы, изобразительного искусства. Когда В. Сорокин - известный мастеровой по "опусканию темы" взялся за либретто "Детей Розенталя", превратив национальных гениев в клонов, или сочинил "День опричника" - можно было сразу предугадать, что главной его целью будет неприличный жест. В неприличном жесте по отношению к гениям, где Чайковский вполне идиот, Мусоргский - вполне алкоголик, любящий "тошниловку и бабло", - его первая и последняя цель. Но для поругания и насмешки выбираются области существенно-ценностные: в "Дне опричника" исторически-укорененным институтам (государству, в частности) и православной Церкви, исторически-созидательным идеям (величия России, например) придается монстрообразный облик затоптанного, затасканного, искаженного, замузганного до ходового штампа, до пустой и никчемной ветошки, а исторически-негативное (в массовом сознании - как опричнина) рассматривается как принцип жизнедеятельности страны.
Другой самый броский прием самоутверждения современной культуры я бы назвала эстетической диверсией. Она - всюду. На I-ой московской международной биеннале новаторы активно преследовали классиков - особенно выделялся г-н Кулик: то восковая фигура Толстого сидит у него в клетке, а сверху на Толстого гадят живые куры, то показывает грязную комнату с голым мужиком, валяющимся на кровати. И все это называется "Русское. Дома", "Русское. Курочка ряба". Помимо бабки и дедки, красных флагов и голых пьяных мужиков во многих работах на выставке фон "русскости" создают Кремль и храм Христа Спасителя. Послушайте, что говорит искусствовед, объясняя профанам суть провокативно-подлой инсталляции "Толстой и куры": "Толстой работает внизу, в пространстве культуры, музея, а куры просто живут наверху, постепенно покрывая музейное пространство мрамороподобной патиной (Каково? - К.К.). Так происходит "научное" оправдание мерзости и подмен…
Эстетические диверсии и "взрывы" активно используются и в области русского языка. Увы, массовое языковое сознание всё чаще формируется рекламой, в русский язык не просто проникают англоязычные слова, но их неоправданное использование вынуждает нас говорить о "холуизме". Этот новый термин - печальное свидетельство недостаточности нашего собственного национального самоуважения. "Антоний и Клеопатра" Шекспира, переделанные в "Антония энд Клеопатру" - типичный образчик "холуизма"…
Царствование слова, литературного текста было и остается важным наследием театра традиции. Театральный эффект в слове достигается не криками ста действующих лиц ("хором"), но в интонационном богатстве речи. Слово в театре традиции - главное оружие и один из важнейших "инструментов" актера, одно из принципиальных средств драматического выражения. Но если мы заглянем в современный театр, то увидим, что антиреалистический радикальный театр постоянно совершает насилие над классикой, словом и зрителем. Современный театр чаще всего готов сбросить с драматического текста царственный венец. Модные драматурги связывают собственно уже не-диалог, не-слово с поисками некоего "театрального языка" и "другой психологичности". Слово деформируется точь в точь так же, как, например, реальность у художников-кубистов. Оно намеренно "разряжено" - оно словно потеряло всякую связь с реальностью и самим человеком.
Вообще реальность-психология-слово находятся в глубочайшей внутренней взаимосвязи. И связь эту выдумали не традиционалисты или ещё какие-либо "зловредные почвенники", но связь эта глубоко онтологическая, заложенная в природе человеческого мира. Театр традиции знает бесконечное разнообразие отношений внутри названной триады: от гениальной простоты пушкинский маленьких трагедий до фантастического реализма Достоевского, от эпического толстовского простора до тесноты человеческой у Горького. И если отворачиваешься от реализма, если реальность для тебя только быт и повседневная обыденность - то неизбежно "глубоко отвратительной" станет и реальная (здоровая) психика и человеческая психология.
Постановки нынешних "новаторов" - К. Серебренникова ("Лес", "Господа Головлевы", "Антоний энд Клеопатра" в МХТ им. А.П.Чехова и "Современнике") и Н. Чусовой ("Гроза", "Ревизор" в "Современнике" и театре им. Моссовета) - отличает варварское взламывание текста, навязывание классикам тех смыслов, которых у них и в помине не было. Серебренников "осоветил" Островского (кажется, самые "радикальная" мысль спектакля состоит в том, что в СССР секс был, а потому Гурмыжская с такой похотью относится к "мальчику" Буланову). Вообще, что бы ни ставил Серебренников, результат получается один - "про секс и патриотизм", про "секс, деньги и политику": в "Господах-Головлевых" (Салтыков-Щедрин) Евангелие становится, по замечанию критики, "главным текстом". Увидели даже и "Тайную вечерю"! С Иудушкой-то в центре! При этом "евангельскому контексту" совершенно не помешали матерные стишки - не правда ли изысканный "синтез"?! Шекспира так же "осовременили": Клеопатра - глупая и похотливая шлюха, а Антоний - некий полпред России в Чечне, влюбившийся в чеченку-террористку. И он же, временами наряженный в сталинский китель - эротоман-безумец, утопивший все свои стратегические планы на ложе Клеопатры. Спектакль расползается как трупная ткань, а бедный зритель мучительно пытается понять - о чём все это?
У радикальной режиссуры всегда есть в арсенале нечто, способное заставить зрителя вздрогнуть: в "Лесе" Буланов под известную песню "Беловежская пуща" делает гимнастику (а публика точно понимает, что это плевок в её адрес, в то, что многие, сидящие в зале голосовали против распада страны); в "Антонии энд Клеопатре" одна из сцен кощунственно происходит на фоне бесланского спортзала захваченной террористами школы… Так под брендом "классики", которой публика все ещё доверяет, происходит откровенное насилие и над зрителем.
Здесь эмоциональное, интеллектуальное и художественное воздействие (тоже устаревшие с точки зрения лидеров радикального театра) заменяется шоком и принуждением к инстинктивной реакции. Вашу психику растормаживают, "освобождают" от комплекса стыда. Но если стыд в метафизическом смысле есть око Божие в человеке, то в земном психологическом - существенный стержень целостности человеческой личности (животное не знает стыда). Следовательно, цель насилия - не "сильные впечатления", но личностное искажение: "Этот шок действует примерно так, как некогда действовало настоящее религиозное потрясение… С течением времени религия исчерпала себя и уже вообще не в состоянии доставлять таких сильных переживаний". Действительно, одна из целей современного театра - замена (подмена) в человеке религиозного и художественного чувства некими новыми сильными переживаниями. Нарушение культурных и личностных границ - одна из больших и тяжелых проблем современной культуры. Психологи говорят, что современный человек часто клинически здоров, но личностно болен. Классика, человек традиции и православная Церковь - последние подлинные препятствия, стоящие на пути "новаторов". Именно поэтому их так ненавидят - ненавидят как носителей традиционной морали и иерархических представлений о мире, а потому так часто и так активно "преподносят" в неприглядном контексте, чтобы их скомпрометировать, а лучше - вытеснить, воровски подменить на идеалы "нового сознания".
Нужно раз и навсегда понять, что успех модернизационного проекта в культуре имеет источником радикальный разрыв с традицией под видом "интерпретации" и "нового освоения" классики. Современные художники говорят нам об ужасе повседневности и об ужасе быть человеком. Они выводят на сценические подмостки и на страницы своих книг героев, которые совершенно не понимают самих себя и лишены способности понимать мир. Искатели новизны становятся совершенно откровенными диктаторами аморальности и бессмысленности человеческого существования.
Тут заключен ещё один принципиальный вопрос современной культуры. Безусловно, без новаций и развития никакого светского искусства быть не может, но, согласитесь, в XVIII и XIX столетиях все происходило в какой-то иной тональности, - не было этого зуда новаторства и бреда исканий. Сегодня же все, будто инфекцией, заразились "исканиями" "нового искусства", "нового театра", "новой драмы". Я говорю о непоседливости, о привнесении на русскую почву того, что М.Меньшиков называл "кочевым образом духа".
Тем, у кого под ногами своя земля, требующая упорного труда на ней, у кого под ногами вся толща русской классической традиции, требующая её освоения, совершенно нет необходимости рыскать и метаться по странам, весям и культурам. Любая (в том числе и культурная) оседлость только одна и дает возможность "накапливать в себе постоянство жизни вместо кочевой растраты ее" (М.Меньшиков). Человек русского духа и сегодня, как столетия назад, ничуть не похож на человека "исканий" - вспомните беловского Павла Рогова, стариков Веры Галактионовой, Касьяна Евгения Носова, старух Распутина, агеевского Деда и вы поймете, что у них "всё, что нужно, было найдено". Назову ещё Распутина и Бородина, Краснова и Смородинных, Николаева и Дворцова, Сычеву, Павлова и Крупина, чьи герои всегда укоренены. Творцы подлинной русской культуры уверены в неисчерпаемости человеческого богатства, неисчерпаемости личностных проявлений человека.
Конфликт между оседлостью духа классики и навязываемым экспериментальным отношением к человеку, миру и языку - это главное противостояние в современной культуре. Когда-то высокие образцы культуры и духа громили "общедоступностью", сегодня их же рушат "экспериментальностью". Уничтожается сам дух творчества, и в современном зрителе и читателе иссякает вкус к подлинности. По едкому слову Р.Вагнера, глубоко презиравшего модерн, экспериментаторы "надеются победить весь старый мир, что ещё никогда не удавалось попугаям". Быть подлинно-современным для гения, будь то Вагнер или Достоевский, всегда означало и будет означать одно - быть верными, правильными людьми, быть "носителями национальной ортодоксии, правоверия". Сохранение, удержание человека в спасительной и защитной культурной оболочке ради его высокого человеческого образа - высшая цель культуры.
Капитолина Кокшенева